le dysfonctionnement modulaire.

L’esprit moderne européen a cultivé, dans les arts, une tendance vers l’abstraction géométrique. Les polygones, en état pur, annulaient les références historiques, les illustrations commémoratives, les représentations, tout ce qui faisait allusion à l’objet remplacé par l’œuvre d’art. La géométrie, autoréférentielle, ne parle que de la surface, de la forme, de la matière, de la technique, de la discipline... Elle est téléologique, intemporelle– voire éternelle, inhumaine. Ces sont les caractéristiques dont l’architecture a poussé à fond et profité le mieux ; les grands volumes ont marqué la fin des espaces métaphoriques, romantiques, ornementés. Le cube s’impose comme une métaphore en soi-même. Dans le cas du cinéma, même si les photogrammes montraient -de temps en temps- des images figuratives, c’est l’exercice du montage qui a mis en place la cérébralisation géométrique. Cependant, on connaît les risques de l’excès rationnel, la destruction programmatique et la disparition systématisée de l’autre. La raison a failli anéantir la culture et voilà la cause de l’échec du projet moderne. Le temps a passé, mais les bâtiments et les œuvres sont restés. Ils nous rappellent que nous en sommes les héritiers.

Ce rappel historique est nécessaire pour introduire Roubaix 3000, film de Bertrand Dezoteux. Ce jeune artiste a effilé bien son regard pour construire un dispositif, ou plutôt, le théâtre de l’étrange. Pendant neuf minutes, le spectateur confronte des séquences qui ont pour scénographie des différents endroits de Roubaix ; des espaces ouverts, des places, des cours, entre d’autres, où l’on trouve une architecture dite moderne qui ne s’articule pas à un projet urbain clair. Ces sont des espaces qui rejettent les personnes, qui n’invitent pas à y rester. Nous avons ici le premier conflit du film : la présence humaine dans des endroits inhumains. Les parages –solitaires d’habitude- remarquent toute activité sociale en leur donnant, presque immédiatement une certaine raideur, une artificialité de musée. Les endroits sont eux-mêmes des mausolées, l’architecture moderne nous place dans l’idée d’une cité, le rejet de la ville.

Des tonnes de béton et de brique servent de décor à une série d’actions dites quotidiennes. Dezoteux a établi l’histoire du film à partir d’une sélection de dialogues familiaux enregistrés lors des festivités de fin d’année. Le collage apparemment illogique augmente l’écart entre les acteurs, les espaces et la narration. Nous sommes témoins des conversations qui mènent à nulle part dans des espaces que, pourrait-on dire, sont nulle part. La sélection des conversations nous rappelle que, de temps en temps, la famille ou les relations avec nos proches ne sont que des conventions sociales et culturelles, des rites, des rictus ; la proximité est fictive et artificielle, on parle avec eux sans savoir ce dont on parle.

Une autre stratégie de tournage et de montage qu’a utilisé Dezoteux : des dialogues joués en playback, dénaturalisant l’acte de parole même. Non seulement il a choisi des éléments bizarres, mais il s’appuie sur le principe du montage audiovisuel –le trucage- pour insister une fois de plus dans l’artifice et la désarticulation - quand il y a un excès d’harmonie rationnelle -. Nous habitons ainsi, pendant la durée de la vidéo, les effets d’une réalité arrivée à l’absurde, ou, en citant Corinne Rondeau, le déclin de la (les) réalité(s): la vie privée comme un non-lieu, des humains qui ont perdu l’humanité, et des espaces orphelins.

Carlos Franklin

 

 Rondeau, Corinne. Post-frontière. Publié en Offshore numéro 14, juin-juilliet-août 2007. France.