anthropologies sauvages (fr)

par Christophe Kihm

Les quelques films rĂ©alisĂ©s par Bertrand Dezoteux ces derniĂšres annĂ©es pourraient appartenir Ă  un cinĂ©ma « archaĂŻque », si l’on dĂ©signe par cet adjectif une qualitĂ© qui consiste Ă  prendre ou Ă  reprendre les choses en leur commencement, et qui ouvrirait le cinĂ©ma Ă  de nouvelles formes, mais aussi Ă  ce qui n’a pas d’histoire.

Alors que l’on cĂ©lĂšbre le cinquantenaire de l’exposition dĂ©sormais historique l’Art de l’assemblage (1) et que certaines publications tentent d’apprĂ©cier comment ces pratiques se sont poursuivies dans le champ de l’art contemporain (2), nous aimerions ouvrir avec Bertrand Dezoteux un nouveau chapitre Ă  ces maniĂšres de faire. Car le travail de cet artiste dĂ©route l’assemblage vers la construction de rĂ©cits et sa recherche est majoritairement suspendue Ă  la question suivante : comment crĂ©er des rĂ©cits par assemblage ? Mais aussi, et sinon cette derniĂšre revĂȘtirait un caractĂšre exclusivement formel, sous quelles conditions l’assemblage offre-t-il des possibilitĂ©s nouvelles Ă  la construction de rĂ©cits contemporains ?

En consultant le site internet de l’artiste, oĂč sont archivĂ©s ses diffĂ©rents projets (3), on trouvera de nombreux indices pour rĂ©pondre Ă  cette double interrogation. Documentation historique, entretiens, banques de donnĂ©es visuelles, textes scientifiques et thĂ©oriques, extraits de romans et de films
 sont les diffĂ©rents Ă©lĂ©ments qu’il collecte afin de rĂ©aliser ses Ɠuvres. Appartenant Ă  des registres diffĂ©rents, ils mobilisent des disciplines et des savoirs variĂ©s dont le montage rejoue les Ă©quilibres dans des ensembles comparables Ă  des machineries. OĂč l’assemblage, qui se couple au montage, s’éloigne des procĂ©dĂ©s d’accumulation, d’empilement et de collage et ouvre les objets et les signes recyclĂ©s Ă  des configurations oĂč ils se mĂ©tamorphosent.

Science-naturelle-fiction

Le Corso (2008) est un film animalier en 3D issu d’un protocole renversant, qui consiste Ă  produire un environnement naturel adoptant les qualitĂ©s premiĂšres d’un espace numĂ©rique tramĂ© par un logiciel de composition : formes et mouvements des Ă©lĂ©ments et des protagonistes y sont soumis Ă  des vitesses et des modĂ©lisations type dans un espace qui propose l’étrange coexistence d’animaux hybrides (plus ou moins chĂšvres), de logos commerciaux mobiles, d’une montagne en tour de Tatlin et de The World, l’üle artificielle de DubaĂŻ, posĂ©e au centre d’un Ă©tang pour canards. Tout un Ă©cosystĂšme numĂ©rique se dĂ©ploie, oĂč chaque image issue de la modĂ©lisation d’une autre, elle-mĂȘme dĂ©jĂ  marchandise, est soumise aux lois d’un mĂ©tamorphisme radical, dans ce que l’on pourrait appeler une science-naturelle-fiction.

Autre fable, autre montage-assemblage, autres moyens avec le film Zaldiaren Orena (2010), oĂč se conjuguent histoire et anticipation dans le plus grand anachronisme, Ă  travers une enquĂȘte menĂ©e par un robot allemand Ă  la recherche d’un mystĂ©rieux cheval dans le pays basque pendant la seconde guerre mondiale. Le principe anachronique est par un principe formel, relatif au point de vue adoptĂ©, puisque c’est en manipulant ce robot tĂ©lĂ©guidĂ© muni d’une camĂ©ra que sont produites toutes les images du film. Dans cette mise Ă  distance et ces renversements, l’enquĂȘte anthropologique produite par la curieuse machine prĂ©sente l’homme en animal Ă©trange, dans ses mƓurs comme dans ses coutumes.

On pourrait poursuivre cet inventaire avec d’autres projets de l’artiste : Roubaix 3000 (2007), qui utilise un dialogue familial enregistrĂ© lors d’un dĂźner, Ă  Bayonne, comme trame d’une intrigue se dĂ©roulant dans des architectures naĂŻvement futuristes construites Ă  Roubaix dans les annĂ©es 1980. De jeunes acteurs reprennent en play-back des bribes de ces conversations qui, en migrant du nord vers le sud, perdent leur continuitĂ© pour s’implĂ©menter dans un Ă©trange ballet des corps, des formes et des mots, oĂč se diffracte le cercle familial


DĂ©naturalisation

Si la description de ces Ɠuvres Ă©claire en partie les moyens, les procĂ©dĂ©s et les mĂ©thodes d’assemblage retenues par Bertrand Dezoteux, elle affirme Ă©galement leur force Ă  travers le jeu des redistributions et des rĂ©ajustements auxquels les soumet le montage, oĂč s’exercent de nouveaux fonctionnements de la nature, de la technique, de l’histoire et de la communautĂ©, oĂč se perturbent leurs ordres respectifs et se rĂ©organisent leurs partages, au risque de la dĂ©naturalisation.

Les effets thĂ©oriques de ces bricolages produisent un Ă©cho saisissant Ă  certaines rĂ©flexions anthropologiques et politiques portant sur le redĂ©finition des espĂšces et les rapports humains non humains (on pense particuliĂšrement Ă  Donna Haraway) loin, trĂšs loin des applications scolaires auxquelles ces studies sont souvent rĂ©duites dans l’art contemporain. Car dans l’assemblage-montage de Bertrand Dezoteux, un cinĂ©ma expĂ©rimental trouve Ă  repenser ses formes et ses enjeux.

(1) Octobre 1961, Moma, New York, organisée par William C. Seitz

(2) L’art de l’assemblage, Relectures, sous la direction de StĂ©phanie Jamet-Chavigny et Françoise Levaillant, Presses Universitaires de Rennes.

(3) http://bertrand.dezoteux.com/archives/

Texte paru dans artpress n°378 – mai 2011