De la vie des Avatars (fr)

Par Hervé Aubron

Que veulent les images ? Tel est le titre que l’AmĂ©ricain W. J. T. Mitchell, promoteur des visual studies, a choisi pour un recueil français de ses textes (Presses du rĂ©el, 2014). Vaste programme : selon lui, il faut en effet considĂ©rer les images comme des ĂȘtres vivants pour les apprĂ©hender au plus juste. Il s’agit ainsi de rompre avec un fond de sauce platonicien qui clapote toujours au fond de nos crĂąnes : les images ne seraient que des illusions immatĂ©rielles ou « virtuelles Â» – terme qui s’est fort Ă©loignĂ© de son acception initiale.

Pour le dire vite, le platonisme et son iconoclasme, son rejet de l’image comme supposĂ© mirage, se sont secrĂštement perpĂ©tuĂ©s dans les notions de « simulacre Â» et de « spectacle Â» intĂ©gral. L’essor de l’imagerie numĂ©rique, Ă  la fin du XXe siĂšcle, a cimentĂ© une mythologie du « virtuel Â» entendu comme une dĂ©rĂ©alisation et dĂ©matĂ©rialisation gĂ©nĂ©rale, sous forme d’hologrammes ou d’avatars parfaitement mĂ©tamorphiques. Matrix, en 1999, reprĂ©senta l’acmĂ©e et comme le chant du cygne de cette ritournelle Ă  la fois euphorisante et angoissante de la dĂ©matĂ©rialisation via l’informatique.

Depuis, le monde ne s’est pas volatilisĂ© en pixels dans la grande matrice. Il apparaĂźt au contraire de plus en plus en lourd, alors que la crise Ă©cologique planĂ©taire s’accuse de jour en jour. Le web lui-mĂȘme y a sa part, avec des data centers qui s’avĂšrent extrĂȘmement Ă©nergivores : les images y pĂšsent fort lourd en termes de stockage informatique et donc aussi de consommation Ă©lectrique. Leur streaming n’est pas la part Ă©thĂ©rĂ©e des anges mais occasionne une dĂ©pense toute matĂ©rielle.

Bien plus, le numĂ©rique suscite comme une biologie des images, continuellement Ă©changĂ©es, dupliquĂ©es, mais le plus souvent,tronquĂ©es, schĂ©matisĂ©es, retouchĂ©es, dĂ©tournĂ©es. Autrement dit : elles mutent au fil des clics. Ces OGM constituent comme une Second Life, pour reprendre le nom d’un site qui marqua autrefois les esprits : non pas une vie dĂ©rivĂ©e, « virtuelle Â», mais une vie seconde en effet, l’invention d’un Ă©cosystĂšme oĂč chaque avatar est susceptible d’évoluer et de muter.

À l’inverse, nous pouvons nous-mĂȘmes nous considĂ©rer comme des images vivantes. Je ne pense pas seulement au clonage animal ou aux lubies transhumanistes (le fantasme d’une humanitĂ© entiĂšrement redessinĂ©e). Tout corps vivant est en effet la traduction d’un ADN, comme son image exprimĂ©e (ce qu’on appelle en biologie le phĂ©notype) – de mĂȘme que les images numĂ©riques Ă©manent de codes informatiques. La convergence entre gĂ©nĂ©tique et informatique devient mĂȘme abyssale dĂšs lors que des chercheurs travaillent actuellement Ă  transformer de l’ADN en support de donnĂ©es : une Ă©quipe de Harvard a ainsi rĂ©ussi Ă  encoder un GIF sur la sĂ©quence ADN d’une bactĂ©rie – en l’occurrence les iconiques chronophotographies d’un cheval Ă  galop rĂ©alisĂ©es par l’Anglais Eadweard Muybridge (qui nourrit le Zootrope de Bertrand Dezoteux). De mĂȘme que les images stricto sensu mutent sur le web au fil des duplications, le vieillissement d’un organisme dĂ©coule d’une copie de moins en moins fidĂšle de l’ADN : on s’éloigne de plus en plus de ses coordonnĂ©es premiĂšres, on devient comme sa propre parodie.

Bertrand Dezoteux, lorsqu’il dĂ©voile le soubassement imaginaire de son film Super-rĂšgne, dit s’ĂȘtre nourri des rĂ©flexions de la biologiste Lynn Margulis, dans son livre L’Univers bactĂ©riel. Elle y considĂšre les techniques non comme l’apanage de l’espĂšce humain, mais comme l’extension ou l’expression de la biosphĂšre tout entiĂšre, son phĂ©notype Ă©tendu. ManiĂšre de dire que si nos inventions influent sur la biologie, elles ont aussi leur propre biologie (c’était aussi la grande question d’AndrĂ© Leroi-Gourhan) : nous coĂ©voluons avec nos technologies – et vraisemblablement aussi avec nos images. Dans Super-rĂšgne, Dezoteux se rĂ©approprie prĂ©cisĂ©ment une sculpture de l’Autrichien Bruno Gironcoli, qui mĂȘle des motifs mĂ©caniques et organiques, Ă  la jonction des techniques et de la biologie.

Alors que veulent les images ? Que cherchent-elles ? C’est, je crois, la grande question des films de Bertrand Dezoteux. On y suit les quĂȘtes ou les errances d’images livrĂ©es Ă  elles-mĂȘmes, dans une second life laissĂ©e en friches. Les avatars y mutent et s’hybrident en des formes mĂ©connaissables, retournent peut-ĂȘtre Ă  l’état sauvage.

Que veulent donc ces images ? Que veut ce renard difforme, mutant comme parachutĂ© d’un Tchernobyl numĂ©rique (L’Histoire de France en 3D) ? Que veulent ce culbuto attendant son repas et cette machine molle tenant de la moissonneuse et de l’aspirateur (Super-rĂšgne) ? Que veut ce cheval tout en textures concassĂ©es et parlant avec la voix d’une enfant (Zootrope) ? Elles-mĂȘmes, ces images, ne savent pas ce qu’elles veulent, saisies d’un dĂ©sir qu’elles ne savent nommer : sans doute est-ce pourquoi certaines apparaissent gravement affamĂ©es (le renard de L’Histoire de France piaulant et mendiant de la nourriture, le bonhomme de Super-rĂšgne qui se lamente dans l’attente de la livraison d’un repas).

Constante figure, chez Dezoteux, de la fuite en avant, de la course en plein dĂ©sert : le rĂȘve d’une Ă©chappĂ©e, d’un point de fuite introuvable, qui paraĂźt toujours retomber sur un surplace erratique, piĂ©tinant. Ce sont des images orphelines, des machines cĂ©libataires qui peinent Ă  dialoguer, Ă©changer, tant elles sont, en tant que mutantes, crĂ©atures-collages, monstres de Frankenstein, les reprĂ©sentantes uniques d’espĂšces dans l’impasse. Ce pourquoi, dans un autre de ses films (non prĂ©sentĂ© ici), Harmonie, il apparaĂźt que la faune d’une planĂšte extraterrestre est capable de se reproduire par-delĂ  la barriĂšre des espĂšces, inventant des anatomies composites. Mais de quoi ont-elles donc faim ? Sans doute de la ressemblance perdue. Elles ne nous ressemblent plus, elles ne ressemblent plus Ă  rien.

Les films de Dezoteux sont en quelque sorte des documentaires animaliers. Il s’agit de capter la vie privĂ©e des images, des marionnettes ou des avatars, leur existence dĂšs lors que nous ne les regardons plus. Car les images ne sont pas simplement vivantes, elles ont une infinitĂ© de vie simultanĂ©es. il peut certes y avoir consensus sur le prototype d’une image, une version canonique dĂšs lors qu’on se situe dans le champ artistique institutionnel (l’Ɠuvre exposĂ©e au musĂ©e, le film sorti en salle
). Mais chaque image a, Ă  travers le web, une multitude de modes d’existences. DiffractĂ©es et digĂ©rĂ©es par une collectivitĂ©, elles en passent par des Ă©tapes transitoires et simultanĂ©es de visibilitĂ©, les traces plus ou moins pĂ©rennes d’un infini processus de variations numĂ©riques. DĂ©chets scintillants d’une image-comĂšte dont nous ne voyons que la traĂźne. Il n’est pas indiffĂ©rent que l’avatar soit un certain type d’image, mais qu’il soit aussi synonyme d’incident ou de de dĂ©convenue. À chaque fois qu’une image apparaĂźt, elle encourt le risque de se faire parodie monstrueuse, contrefaçon catastrophique, dĂ©tritus informe.

Le carnaval de Dezoteux ne relĂšve pas seulement de la pure fantaisie, d’un nĂ©o-surrĂ©alisme ou d’un psychĂ©dĂ©lisme dĂ©bridĂ©. C’est comme s’il cherchait Ă  capter cette folle faune qui tressaute et ahane dans les nos disques durs : que l’on pense par exemple Ă  l’inceptionnisme, du nom donnĂ© Ă  ces images gĂ©nĂ©rĂ©es par des rĂ©seaux d’ordinateurs « formĂ©s Â» Ă  la reconnaissance visuelle. Balayant et moissonnant des images du web, ils finissent par constituer des crĂ©atures difformes, entre hallucinations et horribles avortons.

Dezoteux est un chiffonnier du numĂ©rique, explorant l’écologie des dĂ©potoirs digitaux, ces limbes oĂč errent les restes des images, leurs avatars lĂ©preux ou mĂȘme dĂ©composĂ©s – leur matiĂšre, dans ses films, lorgne souvent, confusĂ©ment, vers l’ordurier ou l’excrĂ©mentiel. Ici s’étreignent et s’apparient des images de toute provenance : Ă©clats de textures, aplats flashy, squelettes Ă©lĂ©mentaires achetĂ©es sur un site spĂ©cialisĂ©, Ɠuvres d’art (la sculpture de Gironcoli ou une icĂŽne du Christ dans Harmonie), GIF qui pourraient provenir de vidĂ©os personnelles ou familiales, signalĂ©tiques et pictogrammes Ă©lĂ©mentaires. Mais aussi des images analogiques standard confrontĂ©es Ă  leur dĂ©clinaison Frankenstein (un berger allemand type face au renard mutant dans L’Histoire de France, des poneys saisis dans leurs montagnes basques en contrechamp d’un cheval zombique dans Zootrope), des photos ou effigies de figures historiques (la statue de Jules Michelet devenue une sorte de pĂątisserie obscĂšne, le visage de Roland Barthes en mode cubiste dans L’Histoire de France) ou mĂȘme leur enregistrement sonore (De Gaulle ou Michel Rocard !). DĂ©potoir des avatars numĂ©riques, et donc aussi de l’anthropomorphisme, comme ses enfers ou ses limbes oĂč errent nos spectres, dans une inquiĂ©tante indistinction.

Bertrand Dezoteux parvient Ă  faire de l’art brut numĂ©rique, qui relĂšve de la rĂ©cup, du collage, du composite, assume avec audace une rugositĂ© des pixels, des contrastes et stridences. Nous sommes aprĂšs tout revenus Ă  un Ăąge de pierre – non plus le silex mais le silicium. Et c’est comme si s’accumulait maintenant dans nos disques durs une nouvelle prĂ©histoire. Des images abandonnĂ©es retombent Ă  l’état sauvage, lorgnent vers la dĂ©figuration ou la consanguinitĂ©.

Les Ă©lĂ©ments de narration constituent une matiĂšre, un minerai ou un dĂ©chet de plus dans ce monde – c’est une autre singularitĂ© de Dezoteux, qui tient toujours Ă  adosser ses visions Ă  une narration tour Ă  tour ironique, Ă©sotĂ©rique, Ă©parpillĂ©e. En cela, il est peut-ĂȘtre in fine un hĂ©ritier de Martial Canterel, l’enchanteur imaginĂ© par l’écrivain Raymond Roussel dans son fameux livre Locus Solus (1914). À la fois artiste et scientifique, Canterel fait visiter sa propriĂ©tĂ©, qui rescelle de multiples prodiges, des attractions sidĂ©rantes agrĂ©geant de multiples Ă©lĂ©ments et imaginaires. Les surrĂ©alistes adoubĂšrent les visions de Roussel, le concevant comme une sorte de mage spirite. Dans Comment j’ai Ă©crit certains de mes livres, l’écrivain excentrique confessa plus tard que ces tableaux ne tenaient qu’à de seuls jeux phonĂ©tiques. L’inouĂŻ relevait de la combinatoire. Il y a de cela chez Dezoteux, transmuant les flux chiffrĂ©s du web en folles savanes.