De la vie des Avatars (fr)

Par Hervé Aubron

Que veulent les images ? Tel est le titre que l’Américain W. J. T. Mitchell, promoteur des visual studies, a choisi pour un recueil français de ses textes (Presses du réel, 2014). Vaste programme : selon lui, il faut en effet considérer les images comme des êtres vivants pour les appréhender au plus juste. Il s’agit ainsi de rompre avec un fond de sauce platonicien qui clapote toujours au fond de nos crânes : les images ne seraient que des illusions immatérielles ou « virtuelles » – terme qui s’est fort éloigné de son acception initiale.

Pour le dire vite, le platonisme et son iconoclasme, son rejet de l’image comme supposé mirage, se sont secrètement perpétués dans les notions de « simulacre » et de « spectacle » intégral. L’essor de l’imagerie numérique, à la fin du XXe siècle, a cimenté une mythologie du « virtuel » entendu comme une déréalisation et dématérialisation générale, sous forme d’hologrammes ou d’avatars parfaitement métamorphiques. Matrix, en 1999, représenta l’acmée et comme le chant du cygne de cette ritournelle à la fois euphorisante et angoissante de la dématérialisation via l’informatique.

Depuis, le monde ne s’est pas volatilisé en pixels dans la grande matrice. Il apparaît au contraire de plus en plus en lourd, alors que la crise écologique planétaire s’accuse de jour en jour. Le web lui-même y a sa part, avec des data centers qui s’avèrent extrêmement énergivores : les images y pèsent fort lourd en termes de stockage informatique et donc aussi de consommation électrique. Leur streaming n’est pas la part éthérée des anges mais occasionne une dépense toute matérielle.

Bien plus, le numérique suscite comme une biologie des images, continuellement échangées, dupliquées, mais le plus souvent,tronquées, schématisées, retouchées, détournées. Autrement dit : elles mutent au fil des clics. Ces OGM constituent comme une Second Life, pour reprendre le nom d’un site qui marqua autrefois les esprits : non pas une vie dérivée, « virtuelle », mais une vie seconde en effet, l’invention d’un écosystème où chaque avatar est susceptible d’évoluer et de muter.

À l’inverse, nous pouvons nous-mêmes nous considérer comme des images vivantes. Je ne pense pas seulement au clonage animal ou aux lubies transhumanistes (le fantasme d’une humanité entièrement redessinée). Tout corps vivant est en effet la traduction d’un ADN, comme son image exprimée (ce qu’on appelle en biologie le phénotype) – de même que les images numériques émanent de codes informatiques. La convergence entre génétique et informatique devient même abyssale dès lors que des chercheurs travaillent actuellement à transformer de l’ADN en support de données : une équipe de Harvard a ainsi réussi à encoder un GIF sur la séquence ADN d’une bactérie – en l’occurrence les iconiques chronophotographies d’un cheval à galop réalisées par l’Anglais Eadweard Muybridge (qui nourrit le Zootrope de Bertrand Dezoteux). De même que les images stricto sensu mutent sur le web au fil des duplications, le vieillissement d’un organisme découle d’une copie de moins en moins fidèle de l’ADN : on s’éloigne de plus en plus de ses coordonnées premières, on devient comme sa propre parodie.

Bertrand Dezoteux, lorsqu’il dévoile le soubassement imaginaire de son film Super-règne, dit s’être nourri des réflexions de la biologiste Lynn Margulis, dans son livre L’Univers bactériel. Elle y considère les techniques non comme l’apanage de l’espèce humain, mais comme l’extension ou l’expression de la biosphère tout entière, son phénotype étendu. Manière de dire que si nos inventions influent sur la biologie, elles ont aussi leur propre biologie (c’était aussi la grande question d’André Leroi-Gourhan) : nous coévoluons avec nos technologies – et vraisemblablement aussi avec nos images. Dans Super-règne, Dezoteux se réapproprie précisément une sculpture de l’Autrichien Bruno Gironcoli, qui mêle des motifs mécaniques et organiques, à la jonction des techniques et de la biologie.

Alors que veulent les images ? Que cherchent-elles ? C’est, je crois, la grande question des films de Bertrand Dezoteux. On y suit les quêtes ou les errances d’images livrées à elles-mêmes, dans une second life laissée en friches. Les avatars y mutent et s’hybrident en des formes méconnaissables, retournent peut-être à l’état sauvage.

Que veulent donc ces images ? Que veut ce renard difforme, mutant comme parachuté d’un Tchernobyl numérique (L’Histoire de France en 3D) ? Que veulent ce culbuto attendant son repas et cette machine molle tenant de la moissonneuse et de l’aspirateur (Super-règne) ? Que veut ce cheval tout en textures concassées et parlant avec la voix d’une enfant (Zootrope) ? Elles-mêmes, ces images, ne savent pas ce qu’elles veulent, saisies d’un désir qu’elles ne savent nommer : sans doute est-ce pourquoi certaines apparaissent gravement affamées (le renard de L’Histoire de France piaulant et mendiant de la nourriture, le bonhomme de Super-règne qui se lamente dans l’attente de la livraison d’un repas).

Constante figure, chez Dezoteux, de la fuite en avant, de la course en plein désert : le rêve d’une échappée, d’un point de fuite introuvable, qui paraît toujours retomber sur un surplace erratique, piétinant. Ce sont des images orphelines, des machines célibataires qui peinent à dialoguer, échanger, tant elles sont, en tant que mutantes, créatures-collages, monstres de Frankenstein, les représentantes uniques d’espèces dans l’impasse. Ce pourquoi, dans un autre de ses films (non présenté ici), Harmonie, il apparaît que la faune d’une planète extraterrestre est capable de se reproduire par-delà la barrière des espèces, inventant des anatomies composites. Mais de quoi ont-elles donc faim ? Sans doute de la ressemblance perdue. Elles ne nous ressemblent plus, elles ne ressemblent plus à rien.

Les films de Dezoteux sont en quelque sorte des documentaires animaliers. Il s’agit de capter la vie privée des images, des marionnettes ou des avatars, leur existence dès lors que nous ne les regardons plus. Car les images ne sont pas simplement vivantes, elles ont une infinité de vie simultanées. il peut certes y avoir consensus sur le prototype d’une image, une version canonique dès lors qu’on se situe dans le champ artistique institutionnel (l’œuvre exposée au musée, le film sorti en salle…). Mais chaque image a, à travers le web, une multitude de modes d’existences. Diffractées et digérées par une collectivité, elles en passent par des étapes transitoires et simultanées de visibilité, les traces plus ou moins pérennes d’un infini processus de variations numériques. Déchets scintillants d’une image-comète dont nous ne voyons que la traîne. Il n’est pas indifférent que l’avatar soit un certain type d’image, mais qu’il soit aussi synonyme d’incident ou de de déconvenue. À chaque fois qu’une image apparaît, elle encourt le risque de se faire parodie monstrueuse, contrefaçon catastrophique, détritus informe.

Le carnaval de Dezoteux ne relève pas seulement de la pure fantaisie, d’un néo-surréalisme ou d’un psychédélisme débridé. C’est comme s’il cherchait à capter cette folle faune qui tressaute et ahane dans les nos disques durs : que l’on pense par exemple à l’inceptionnisme, du nom donné à ces images générées par des réseaux d’ordinateurs « formés » à la reconnaissance visuelle. Balayant et moissonnant des images du web, ils finissent par constituer des créatures difformes, entre hallucinations et horribles avortons.

Dezoteux est un chiffonnier du numérique, explorant l’écologie des dépotoirs digitaux, ces limbes où errent les restes des images, leurs avatars lépreux ou même décomposés – leur matière, dans ses films, lorgne souvent, confusément, vers l’ordurier ou l’excrémentiel. Ici s’étreignent et s’apparient des images de toute provenance : éclats de textures, aplats flashy, squelettes élémentaires achetées sur un site spécialisé, œuvres d’art (la sculpture de Gironcoli ou une icône du Christ dans Harmonie), GIF qui pourraient provenir de vidéos personnelles ou familiales, signalétiques et pictogrammes élémentaires. Mais aussi des images analogiques standard confrontées à leur déclinaison Frankenstein (un berger allemand type face au renard mutant dans L’Histoire de France, des poneys saisis dans leurs montagnes basques en contrechamp d’un cheval zombique dans Zootrope), des photos ou effigies de figures historiques (la statue de Jules Michelet devenue une sorte de pâtisserie obscène, le visage de Roland Barthes en mode cubiste dans L’Histoire de France) ou même leur enregistrement sonore (De Gaulle ou Michel Rocard !). Dépotoir des avatars numériques, et donc aussi de l’anthropomorphisme, comme ses enfers ou ses limbes où errent nos spectres, dans une inquiétante indistinction.

Bertrand Dezoteux parvient à faire de l’art brut numérique, qui relève de la récup, du collage, du composite, assume avec audace une rugosité des pixels, des contrastes et stridences. Nous sommes après tout revenus à un âge de pierre – non plus le silex mais le silicium. Et c’est comme si s’accumulait maintenant dans nos disques durs une nouvelle préhistoire. Des images abandonnées retombent à l’état sauvage, lorgnent vers la défiguration ou la consanguinité.

Les éléments de narration constituent une matière, un minerai ou un déchet de plus dans ce monde – c’est une autre singularité de Dezoteux, qui tient toujours à adosser ses visions à une narration tour à tour ironique, ésotérique, éparpillée. En cela, il est peut-être in fine un héritier de Martial Canterel, l’enchanteur imaginé par l’écrivain Raymond Roussel dans son fameux livre Locus Solus (1914). À la fois artiste et scientifique, Canterel fait visiter sa propriété, qui rescelle de multiples prodiges, des attractions sidérantes agrégeant de multiples éléments et imaginaires. Les surréalistes adoubèrent les visions de Roussel, le concevant comme une sorte de mage spirite. Dans Comment j’ai écrit certains de mes livres, l’écrivain excentrique confessa plus tard que ces tableaux ne tenaient qu’à de seuls jeux phonétiques. L’inouï relevait de la combinatoire. Il y a de cela chez Dezoteux, transmuant les flux chiffrés du web en folles savanes.